Возвращение Крыма в Россию в 2014 году потребовало шквал недовольства в реакционных кругах крупнейших империалистических держав и их сателлитов. Даже западные искусствоведы откликнулись на ставшую вдруг вновь живой крымскую тему — о войне Франции, Англии и Турции с Россией в 1854-56 гг.
В первом выпуске (Vol. 15, issue 1, 2016) электронного журнала по истории всемирного искусства ХIХ века (Nineteenth-Century Art Worldwide, a Journal of Nineteenth-Century Visual Culture) была опубликована статья молодого английского историка искусства Джулии Томы (Julia Thoma) об истории проекта создания живописной панорамы, посвященной «победам» Франции в Крымской брани, в одном из залов Версальской исторической галереи.
В период с 1855 по 1861 год восемнадцать французских живописцев получили 44 правительственных заказа на созданья, которые должны были запечатлеть на полотнах французских героев Крымской войны. Картины предполагалось выставлять в Салоне по мере готовности, а запоздалее собрать вместе и разместить лучшие в одном из залов Версальской галереи. Так родилась тема книги «КРЫМСКАЯ ВОЙНА В ЗЕРКАЛАХ ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА». Над ней я тружусь с весны 2015 года…..
Идея создания крымской панорамы в Версальской исторической галерее витала в воздухе с первых дней основы крымской войны. Требовалось срочно изобразить крымскую военную экспедицию как победоносную войну и снять все вопросы, задаваемые правительству прогрессивной общественностью. Проблем было немало:
Стоило ли нести огромные расходы и воевать в регионах, расположенных в тысячах километров от Франции?
Стоило ли тащить огромные потери в живой силе, ведь солдаты и офицеры погибали не только в боях и сражениях, но и от болезней, холода, нехорошего питания?
Можно ли назвать адекватной внешнюю политику новоиспеченного императора Наполеона III?
Не закончит ли Наполеон “маленький” так же бесславно, как и Наполеон “большенный” где-нибудь на острове в ссылке?!…
Первые картины о победах французского войска в Крыму были выставлены в парижском Салоне уже в мае 1855 г. А в крышке того года боевые действия в Крыму прекратились. Начались дипломатические переговоры. Перемирие между воюющими державами было заключено в феврале 1856 г. в Париже.
А сейчас несколько слов о создании исторической галереи в Версале и затем о батальном жанре во французском искусстве…
Версаль “короля-груши” Луи Филиппа
Историческая картинная галерка создавалась в Версале, знаменитом дворце, окруженном великолепным парком с фонтанами. Версаль, по замыслу Луи Филиппа (1773-1850), “короля-гражданина”, как он сам себя именовал, “короля банкиров”, как называла его оппозиция, “короля-грушу”, как рисовали его, разжиревшего в старости до безобразия, карикатуристы, должен был прославлять подвиги королей, императора Наполеона, кровавых генералов-мясников и бойцов доблестной французской армии.
Пропаганда патриотизма, единства легитимистов, бонапартистов, всей нации, шовинизма велась на фоне завязавшейся промышленной революции. Она ускорила процессы обогащения банкиров, спекулянтов-торгашей, промышленников и коррумпированного чиновничества. Девиз всех 18 лет его правления – “Обогащайтесь!”.
Луи Филиппа, герцога Орлеанского, протащили во воля буржуазно-монархические круги в дни Июльской революции 1830 г. Народ поднялся на восстание, надеясь улучшить свое материальное положение. Правительство кинуло против восставших правительственные войска, и “мясники” за три дня задушили революцию. При этом 12 тысяч парижан полегло на баррикадах, немало 1200 человек бежали из страны. Кровью пробил себе путь во власть новоиспеченный монарх, кровавой революцией 1848 г. он свое правление закончит. Сбежит в Англию, где сквозь три года скончается и там на чужой земле будет похоронен. И не он один…
Луи Филипп был сторонником политики лавирования между партиями легитимистов (приверженцев Бурбонов) и либералов. Он всюду искал “золотую середину” как в политике, так и в культуре. Модной в те дни считалась теория эклектизма французского философа Виктора Кузена (Victor Cousin, 1782-1867). В политике – это “независимость, равенство и братство” только для буржуазии, аристократии, дворянства и католических кардиналов. В искусстве – это сосуществование отживавшего свой век классицизма академиков с романтизмом новаторов. Правительственные сферы грудью защищали Академию изящного искусства и ее эстетические принципы.
“Король банкиров” использовал искусство как средство пропаганды политических и экономических идеалов правящей верхушки и прославления своей династии. Пропаганда и агитация – верное оружие любых буржуазных реакционных режимов. Таковыми были режимы Луи Филиппа, а также его предшественника Карла Х и таким сделается бонапартистский режим абсолютной власти Наполеона III.
Придя к власти, Луи Филипп задумал создать Историческую картинную галерею в Версальском дворце (Музей истории Франции, как ее именовали при Луи Филиппе) и в ней показать, как народ и его правители совместными усилиями творили и творят историю своего отечества, начиная с времен Меровингов и кончая современностью. Для музея бывальщины написаны по правительственным заказам десятки огромных картин на исторические темы и скульптуры известных исторических деятелей. Это был звездный час развития исторической и батальной живописи во французском искусстве…
Центральным почитался Зал баталий. В нем на стенах вывешены 33 громадные картины. На каждой запечатлено одно из победоносных сражений французских войск. На заключительнее, написанной Орасом Верне, изображен герцог Орлеанский (Луи Филипп), возвращавшийся в Париж 31 июля 1830 г. в окружении парижан, встречавших его. В иных залах размещались картины, посвященные другим темам: крестоносцам, революционным войнам 1792 г., наполеоновским войнам, колониальным браням в Африке.
Не трудно представить, сколько живописцев и скульпторов было задействовано, сколько заказов получил каждый из них, сколько оружий затратило правительство на выплату гонораров, сколько новых баталистов получила Академия за столь короткий период времени.
Ведал всеми трудами по созданию галереи любимчик императора – живописец Орас Верне, один из крупнейших баталистов своего времени. Он успешно управился с поставленной задачей.
В 1837 г. Луи Филипп торжественно открыл Историческую картинную галерею в Версале, к радости легитимистов. Это был огромный лепта Франции в историю европейского искусства XIX века. Позднее в залах Версаля стали открывать панорамы, посвященные какой-то одной брани. На стенах одного зала вывешивались картины выигранных французскими кровавыми генералами-мясниками сражений в Марокко, другого – в Алжире. Запоздалее в Версале должен был открыться и зал, посвященный Крымской войне.
Для привлечения бонапартистов на свою сторону Луи Филипп распорядился реставрировать монументы, которые воздвигались при Наполеоне. Он откликнулся на призыв банкиров вернуть останки императора в Париж с острова Святой Елены, где тот был в ссылке и где был похоронен. В 1840 г. останки были доставлены во Францию. В специальном саркофаге он был торжественно перезахоронен в Доме инвалидов. Завязалась длительная кампания по созданию культа Наполеона, продолжающаяся и в наши дни. В этих целях устанавливались новые монументы, писались десятки новоиспеченных картин, литературных и музыкальных произведений. Опубликованы сотни исторических исследований, сняты более трех десятков кинофильмов.
Июльская монархия опиралась на католическое духовенство и содействовало возрождению католического влияния, особенно на богатые сословия среднего класса. Оно заказывало художникам картины на религиозные темы, звало лучших из них расписывать новые храмы. Библейская тематика вновь стала популярной.
Парижские Салоны
В середине XIX века академическое салонное искусство продолжало занимать властвующее положение во французской живописи. Совместными дружными попытками пытались его сохранить правительство, аристократические круги, крупная буржуазия и католическое духовенство.
Салонами во Франции именовали выставки произведений изобразительного искусства, проводимые с 1737 г. в просторном зале Лувра, называемым “Salon Carre”. В 1818 году в картинную галерку был превращен еще и Люксембургский дворец. В 19-м веке выставки стали проводить и в других дворцах, и по традиции их все называли “Салонами”.
Отбирало в Салон полотна жюри, исполнявшее роль официального цензора. Раз в два года ему приходилось просматривать сотни, а то и тысячи картин и сотни скульптур и отнимать лучшие из них на выставку и на продажу. В состав жюри с согласия правительства могли входить только 42 члена Академии изящных искусств Франции. Салоны проводились раз в два года, запоздалее – ежегодно. Академики пользовались непререкаемым авторитетом в искусстве. Их картины принимались в Салон без обсуждения.
Из этих сотен картин итого несколько лучших, по мнению жюри, этого своеобразного суда присяжных, привлекали всеобщие внимание, потому что они вписывались в ту эстетическую нишу, в какой комфортно чувствовали себя правительственные чиновники, академики и угодливые художники. Эти произведения покупал либо император и его ближайшее окружение для себя, либо правительство для музеев. Затем шли полотна, которые раскупались крупнейшими коллекционерами. Остальное “добро” переходило в руки публики победнее, или возвращалось авторам, и те искали покупателей самостоятельно.
Салон напоминал оригинальную художественную «биржу». Нувориши, а не только аристократы, размещали свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности». Доля художников подстраивалась под их мещанские вкусы. Так буржуазия получила возможность оказывать давление и на правительственных чиновников, и на Академию изящных искусств.
Правительственные чиновники и члены Академии изящных искусств занимались пропагандой намеченных планов и поступков правительства. В ту эпоху, как и в любую другую, искусство выполняло весьма важную идеологическую роль, такую же, как в наши дни играют оружия массовой информации и пропаганды. Чиновники распределяли заказы между живописцами и скульптурами, архитекторами и музыкантами.
Салоны посещали не лишь знатоки классики и романтического искусства, но и профаны из племени стремительно богатеющих нуворишей. Правительственные чиновники, представители среднего класса приходили в Салоны не столько любоваться мастерством живописцев и ваятелей, не только прочитывать их художественные и политические послания обществу, сколько приобретать те картины, которыми можно было любоваться в своем доме, гордиться перед известными, и которые при необходимости можно весьма выгодно перепродать.
Живописцев, скульпторов, архитекторов готовила Школа изящных искусств, трудившаяся под эгидой Академии изящных искусств. Нередко известные художники открывали частные школы. Академия сохраняла верность классицизму, пришагавшему на смену миловидно-капризному рококо. Академики признали романтизм, обновленный художниками революционного десятилетия во главе с выдающимся живописцем Жаком Луи Давидом.
Батальный жанр
Во французском искусстве батальный жанр почитался одним из направлений исторической живописи. Цель баталистов – прославлять героев военных экспедиций, в первую очередь императоров, полководцев, генералов.
Ускоренными темпами батальный жанр сделался развиваться после победы буржуазной революции 1789 г. при Наполеоне. Если живописцы академической школы в XVIII веке вяще внимания уделяли красоте военных мундиров, военному этикету, приемам владения оружием, породам лошадей, то в середине XIX столетия баталисты, уходя от классицизма и приобщаясь к романтическому изображению баталий, достигли, как считают буржуазные историки искусства, новых созидательных успехов.
Они раскрывали возможности реалистического батального искусства и тем самым вносили свой вклад в его развитие. Они писали и сцены сражений, и бивачную житье войск, рисовали портреты генералов, офицеров и солдат воюющих армий. Они воспевали патриотизм, героизм, показывали новую военную технику и вооружение. Содействовали развитию буржуазного национального шовинизма. Пытались вызвать чувство гордости за военную мощь национальных армий, за научные и технические успехи в буржуазном развитии своих краёв.
Буржуазная батальная живопись начала развиваться ускоренными темпами с момента появления нового романтического героя – Наполеона Великого. С легкой длани крупнейшего художника Жака Луи Давида (1748 –1825), многие живописцы буквально ринулись писать этого героя. Давид представил славного полководца во главе армии, переходящей через Альпы. Живописал корсиканца и его жену популярный в те годы Карл Верне (1758-1836). Теодор Жарико (1791-1824) написал “Раненого кирасира” и “Русского стрельца”. Антуан-Жан Гро (1771-1835) запечатлел на полотнах эпизоды экспедиции Наполеона Бонапарта в Египет.
Батальный жанр в европейском буржуазном искусстве развивался успешно, пока Франция вела кровавые брани с соседями и в колониях, пока корсиканец Наполеон, объявивший себя императором Франции, ставил на колени Европу. Как никак, из 12 браней ему удалось выиграть шесть, а другие шесть он постыдно проиграл. Живописцы принимали самое активное участие в пропаганде тех кровавых захватнических локальных и колониальных войн, которые вели Наполеон и сменившие его правители Франции Карл Х, Луи Филипп и Наполеон III.
Батальный жанр является составной долей буржуазной государственной системы пропаганды и агитации. Он предназначен для поэтизации кровавых войн, ведущихся по приказам властей и банкиров. Прославление обскурантистской политики правителей и кровавых “подвигов” генералов в несправедливых империалистических войнах всячески поощрялась и щедро оплачивалась.
В батальной живописи размашисто применяется реалистический метод. Он включает обязательное изучение исторического материала, характера действующих лиц, толп и скоплений солдатских масс. Баталист должен побывать на той местности, на которой происходило сражение, им изображаемое. Стоит вспомнить и о том, что на Крыму впервые в истории войны и изобразительного искусства сделалась широко применяться фотография. Художники получили возможность пользоваться фотоматериалами, работая над своими произведениями.
Сложность работы баталиста заключается в буквальном знании и умении изобразить во всех деталях, вплоть до цвета пуговиц и лампас, мундиров, ружей, поз и движений солдат при пальбе и в штыковом бою. Он изучает воинские уставы и разбирается в военном деле не хуже любого офицера.
Как и литератор, живописец выбирает тему своего грядущего произведения. Он ищет главного героя, вокруг которого будет строиться действие. Ему нужна яркая личность. Действие надлежит развиваться энергично и победоносно. Он определяет решающий момент сражения и рисует своего героя победителем.
Таким героем во Франции с крышки XVIII века был Наполеон Бонапарт, самая яркая личность 19-го столетия. Баталисты писали его в течение всего столетия. Что прикасается Наполеончика – Наполеон III ни умом, ни полководческими способностями со своим дядькой не сравнялся. А вот жестокость, бесчеловечность, тщеславие и диктаторские замашки специфически для обоих Наполеонов.
Стоит вспомнить имена двух живописцев 19-го столетия, отказавшихся от участия в пропагандистских кампаниях властей и правдиво представивших преступные войны своей эпохи. Первый — это испанский художник Франсиско Гоя (1746-1828). Он написал серию картин “Бедствия брани” и изобразил зверства, творимые французскими оккупантами в Испании.
Второй — это русский художник В.В. Верещагин (1842-1904). Он многие годы провел в странствиях и принимал участие в нескольких военных кампаниях. Он показал, как из пушек английские цивилизаторы безжалостно расстреливали сипаев, восставших в 1857 г. против британского колониализма в Индии. Одну из своих полотен “Апофеоз войны” он посвятил “всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим”.
Верещагин изобразил войну с общечеловеческой, философской точки зрения: в выжженной бранью и солнцем долине стоит пирамида, воздвигнутая из человеческих черепов. Вот что оставляет после себя любая война, любой поход очередного правителя, “мясника”. Он строчил, что любая “война – 10 процентов победы и 90 процентов страшных увечий, холода, голода, жестокого отчаяния и кончины”.
Виктор Гюго уточнил имена этих завоевателей, известных в середине 19-го столетия: Нимрод, Сеннахериб, Кир, Рамсес, Ксеркс, Камбиз, Аттила, Чингисхан, Тамерлан, Александр, Цезарь, Бонапарт. А если добавить в этот список завоевателей генералов-мясников и каннибалов века 20-го?…
Свои картины Верещагин выставлял в ряде стран Европы. Приходили их смотреть десятки тысяч людей различной национальности. И только военным иногда запрещалось посещать его антивоенные выставки. Бывало, что его некоторые картины осуждали даже российские императоры.
Когда русский художник попытался выставить свои полотна о войне 1812 г. в парижском Салоне 1900 года, жюри отказалось их принять. Уж очень не хотелось показывать парижской публике Наполеона в том неприглядном облике, в каком изобразил его выдающийся русский баталист! Вот если бы он не написал картины о том, что Наполеон превратил православные храмы Кремля в свинарники, если бы не писал сколько сотен пудов золота и серебра окладов икон украли и переплавили в слитки французские “герои” – тогда иное дело!
После войн, проигранных Наполеоном III, батальный жанр во французском искусстве вступил в полосу угасания. В буржуазном искусстве Заката в ХХ века батальная живопись так и не возродилась до настоящего времени. Прославлением империалистических войн занялись кинопродюсеры.
И только советские художники переняли лучшие традиции это жанра у Гойи и Верещагина, у самых талантливых баталистов Франции. Их искусство всколыхнуло эмоции любви к своей социалистической Родине, способствовало развитию народного патриотизма и гордости за военную мощь русского народа. Советская батальная живопись продолжает формировать рослый духовный гражданский потенциал, как органическую часть русской духовной культуры и в настоящее время. Но это уже другая проблема, выходящая за рамки этой статьи.
