«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Космисты философы и практики

В 1985 году в американском институте Эсален в Биг-Суре побывали советские астронавты. Один из основателей Эсалена, Майкл Мерфи, — последователь «Движения за развитие человеческого потенциала», основы которого заложил Олдос Хаксли, — в свою очередность, посетил СССР ещё в начале 70‑х. Задачей Эсалена было (и есть — институт существует по сей день) гармоничное развитие личности с поддержкой совокупности духовно ориентированных восточных учений и европейских психологических методик. О «фуроре», произведённом в Эсалене советскими космонавтами, популярно из воспоминаний американского технофутуриста Дагласа Рушкоффа. «Присутствовавших ввергли в шок идеи, о которых русские говорили, как бы не придавая им большого смыслы: про постепенное усовершенствование человека, освобождение его от тела, а затем и переход в другие энергетические формы, про достижение “нирванического совершенства” человечества в лучезарном, духовном состоянии, про выключение действия второго закона термодинамики и “позитивную энтропию”, про космическую экспансию, грядущую полную победу человечества над кончиной и, наконец, о грядущем воскрешении мёртвых»[1]. Перед нами не что иное, как идеи философов-космистов, в частности — Николая Фёдорова. Ровно‑таки буквальные постулаты из его «Философии общего дела» — без ретуши, в натуральную величину.

Перейти к подкастам Завтра

Труды космистов в Альянсе издавались скупо, большая часть этих трудов покоилась в спецхранах, философия космизма ни в коей мере не являлась долей официальной идеологии. Однако космонавты продемонстрировали недюжинную осведомлённость, более того — рассуждали о преображении человечества и о бессмертии не как о чём‑то отвлечённом, утопическом, но как об живых (!) проблемах современной науки. Примечательно, что Рушкофф называет наших космонавтов «русскими космистами», а их идеи — «конфигурацией научно-фантастического гностицизма, который вырос из упора русской православной традиции на бессмертие». Не менее примечательно и высказывание Мерфи в пору упомянутого рослее визита в СССР: «Поскребите русского — и вы найдёте мистика». Ещё раз перефразировав известную пословицу, добавим: «Поскребите русского космонавта — и вы отыщете космиста».

На предмет приверженности «научно-фантастическому гностицизму, выросшему из православной традиции», не грех «поскрести» и одного из создателей советской ракетнокосмической техники, гарантировавшей СССР статус передовой ракетнокосмической державы, основателя практической космонавтики Сергея Павловича Королёва. Есть сведения, что в его кабинете висел портрет Николая Фёдорова и что Королёв учил “Философию общего дела”. Кроме того, «в многочисленных его биографиях совсем не раскрыта важная составляющая черта его личности — религиозность»[2] , бездонная вовлечённость в православие — об этом упоминает поэт С. Липкин, школьный товарищ Королёва. Без заражённости и заворожённости космически-утопическими идеями, прародителем коих был Фёдоров, вряд ли Королёву довелось бы стать, в свою очередь, родоначальником целого ряда прорывов общемирового смыслы: аппараты для полётов на Луну, первый искусственный спутник, человек в космосе, проект орбитальной станции… В высказываниях Сергея Павловича нет-нет да промелькнёт отсвет тех «невиданных далей», что приоткрывала перед человечеством “Философия общего дела”, преисполненная необъятной веры в достижимость «невозможного»: «…астронавтика имеет безграничное будущее, и её перспективы беспредельны, как сама Вселенная»; «я за романтику в науке, тем более космической. Без неё трудно мастерить действительно крупные научные открытия»; «ракета под водой — это абсурд. Но именно поэтому я возьмусь сделать это». «Наш великий соотечественник К.Э. Циолковский сообщал: «Невозможное сегодня становится возможным завтра». То, что казалось несбыточным на протяжении веков, что ещё вчера было лишь дерзновенной мечтанием, сегодня становится реальной задачей, а завтра — свершением. Нет преград человеческой мысли!»

Но убедительнее любых высказываний о Королёве как об истинном преемнике «дерзновенных мечтаний» философов-космистов сообщают его проекты, которые сам он относил к числу «сегодняшних реальных задач» и «завтрашних свершений» и которым не суждено было осуществиться — не в заключительную очередь из‑за его кончины. В королёвскую космическую программу, утверждённую правительством в конце 1959 года, входило создание автоматической научной станции на Месяцу, космических ракет для полёта на Марс и Венеру, разработка автоматических и обитаемых межпланетных станций и станций на других планетах.

Само собой, религиозно-философский космизм Фёдорова повлиял на Королёва лишь по касательной, сквозь главное опосредующее звено — Циолковского, космиста естественнонаучного. И Королёв, и Глушко — основоположник жидкостного ракетного двигателестроения, генеральный конструктор “Энергии-Бурана”, — да и иные пионеры советской ракетно-космической техники «заболели» космосом под впечатлением от идей Циолковского. Обоих «столпов» нашей космонавтики, Королёва и Глушко, почти сверстников, антиподов, жёстко конфликтовавших и в личностном, и в профессиональном плане, роднит «закваска Циолковского» — мощнейший импульс, полученный в юности. В 1929 году Сергей Королёв, молодой авиаконструктор и планерист, прочёл “Исследование мировых пространств реактивными приборами”. «Изучение трудов К.Э. Циолковского привело Сергея Павловича к мысли, что великие идеи калужского мечтателя, какие многим казались фантастическими, осуществимы. И не в таком уж далёком будущем»[3]. Несколькими годами ранее из книги Якова Перельмана “Межпланетные странствия” о Циолковском узнал Валентин Глушко, ещё один «мечтатель» и любитель «фантастического», который впоследствии подчёркивал, что воплощал собственные мечтания, претворяя в жизнь идеи Циолковского. Глушко вспоминал: «…из интересовавших меня изданий в Одесской публичной библиотеке очутилась лишь статья, опубликованная в майском номере журнала “Научное обозрение” за 1903 год. Это была главная работа, и я жадно её перечитывал. После тщетных розысков публикаций других трудов Циолковского я решил обратиться к нему с просьбой по адресу, приведённому в книге Я.И. Перельмана: Россия, Калуга, Коровинская, 61». Переписка продолжалась с 1923 по 1930 г., в ней Циолковский, в частности, дал Глушко детальные разъяснения по основным принципам работы реактивного двигателя и особенностям его конструкции. «Циолковский стал для меня великим примером. Его труды по астронавтике были для меня настольными книгами, освещавшими мой путь как его последователя»[4] . Что касается Королёва, то книги «калужского мечтателя» до заключительных своих дней он дарил друзьям как самое дорогое из того, что имел. А портреты Циолковского были неотъемлемым атрибутом его пролетариев кабинетов. Сродни иконам в красном углу…

Что и говорить, Циолковский в Союзе был почти иконой, объектом чуть ли не религиозного поклонения. Здесь стоит вспомнить о некоторых современных попытках этот культ развенчать: Циолковский, дескать, не более чем фальсификатор, лжеучёный и псевдоизобретатель, возведённый в советское пора на постамент из политико-идеологических соображений, мол, разоблачать его как «лже» и «псевдо» в Союзе было невыгодно, уж больно серьёзные финансовые потоки генерировались кругом его культа. По этому поводу можно привести высказывания деятелей космонавтики, относящихся к плеяде основоположников ракетостроения, притом никоим манером не причастных ни к советской политике и идеологии, ни к «финансовым потокам» вокруг культа Циолковского. «Результаты его пионерских трудов очевидны для всех, кто ныне работает в области космонавтики. Он оставил нам математические расчёты, которые необходимы для понимания проблем, связанных со строительством многоступенчатых ракет. Его теории вынесли проверку временем». Это слова Вернера фон Брауна, германского и американского конструктора ракетно-космической техники, создателя первых баллистических ракет, «папу» американской космической программы. Отправной точкой всей его плодотворной деятельности явилась книга “Ракета для межпланетного пространства” Германна Оберта, математически обосновавшего принципиальную возможность пилотируемой астронавтики. В первой половине 1920‑х годов меньший друг Циолковского Александр Чижевский, тоже калужанин и представитель плеяды философов-космистов, «пишет Оберту в Германию и прилагает к посланию “Исследование мировых пространств реактивными приборами”, изданное 20 годами раньше! Вскоре Оберт прислал Циолковскому тёплое уважительное послание, в котором — полное признание заслуг последнего и даже такая фраза: «Вы — пророк межпланетного сообщения»[5]. Ещё из письма Оберта: «Я жалею о том, что не ранее 1925 года разузнал о Вас. Тогда, зная Ваши превосходные труды (1903 г.), я пошёл бы гораздо дальше и избежал бы ненужных потерь». А выведенная ещё ранее, в конце XIX века, «формула Циолковского» до сих пор составляет немаловажную часть математического аппарата, используемого при проектировании ракет.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Кадр из кинофильма Через тернии к звздам

На Западе роль Циолковского как родоначальника космонавтики не оспаривается. Он признан таковым Французской ассоциацией аэро- и астронавтики и на официальном сайте НАСА (та же НАСА опубликовала собрание сочинений Циолковского в трёх томах и его “Труды по ракетной технике”). Имя Циолковского пристроено в почётный зал музея в Сан-Диего. В его честь назван кратер на обратной стороне Луны (название было утверждено Международным астрономическим альянсом), малая планета 1590 и «купол Циолковского» на Берегу Принцессы Марты в Антарктиде. Есть даже памятник Циолковскому в австралийском Брисбене.

В нашей краю таких памятников семь. А точкой отсчёта «культа Циолковского» можно считать 1932 год: тогда в ознаменование 75‑летия «калужского мечтателя» государственные издательства начали публиковать его труды, правительство — воздавать ему почести. Именем Циолковского советские ракетостроители пользовались как универсальным пробелом для преодоления недоверия и сопротивления высокопоставленных военных и партаппаратчиков и развёртывания работ в новаторских направлениях, связанных с ракетостроением. Так были созданы, в частности, ГИДР (Группа по изучению реактивного движения), запоздалее — РНИИ (Реактивный научно-исследовательский институт). Следующий виток «канонизации» стартовал в 1957 г., когда 100‑летний юбилей Циолковского совпал с запуском первого попутчика. Отныне Циолковского величали не иначе как «дедушка советской космонавтики». Около сотни улиц, ряд музеев и учебных заведений в СССР получили его имя. Выпускались почтовые марки и памятные монеты с его изображением. С 1966 г. в Калуге каждогодне проводятся «Циолковские чтения». Число публикаций его работ исчисляется тысячами, не говоря о биографиях и монографиях. Особенно энергично пропагандировал наследство Циолковского Королёв, освещая техническую составляющую его трудов, но оставляя в тени философскую, которая никак не вязалась с советской идеологией.

Однако сам Циолковский находил себя в первую очередь философом: «Многие думают, что я хлопочу о ракете и беспокоюсь о её судьбе из‑за самой ракеты. Это было бы глубочайшей промахом. Ракеты для меня только способ, только метод проникновения в глубину космоса, но отнюдь не самоцель. Не доросшие до такого понимания предметов люди говорят о том, чего не существует, что делает меня каким‑то однобоким техником, а не мыслителем»[6] . Из той же беседы Циолковского с Чижевским, записанной в 1928 году, можно вычленить и иные характерные высказывания, вскрывающие философскую подоплёку космической экспансии: «…есть вопросы, которые мы непременно задаём себе в минуты наибольшего понимания вселенной. Эти вопросы: зачем всё это? Если мы задали себе вопрос такого рода, значит, мы не просто животные, а люди с мозгом, в каком есть не просто сеченовские рефлексы и павловские слюни, а нечто другое, иное, совсем не похожее ни на рефлексы, ни на слюни… как лишь вы зададите себе вопрос такого рода, значит, вы вырвались из традиционных тисков и взмыли в бесконечные выси… Его не разрешил никто: ни наука, ни вера, ни философия. Он стоит перед человечеством — огромный, бескрайний, как весь этот мир, и вопиёт: зачем? зачем? очень важно владеть ракетные корабли, ибо они помогут человечеству расселиться по мировому пространству. И ради этого расселения я‑то и хлопочу. Вся суть — в переселении с Земли и в заселении космоса». «Человек исподволь перерождается — из жалкого просителя он становится в воинственную позу и начинает требовать: дескать, выкладывай, мать-природа, всю истину. Так заявляет о себе новоиспеченная космическая эра, к которой мы подходим, медленно подходим, но верно. Вступление в космическую эру человечества — это грандиозное событие, касающееся всего дольнего шара, это робкое начало расселения человечества по космосу».

Развивая далее мысль об исчезновении твёрдой, жидкой и газообразной материи, о её реорганизации в лучистый вид энергии, Циолковский говорил: «Это — дело величайшей и сокровенной философской важности, о которой‑то и говорить страшно. Поэтому‑то люд такого рода мысли назвали «ошибочными», «антинаучными» и приказали держать язык за зубами. Но человеческая мысль прорывается сквозь этот барьер, она не признаёт никаких запрещений и преград и не читает ярлыков, которые жандармы навесили на языки и головы». «Научно всё, что мы держим в руках, ненаучно всё, чего мы не соображаем! С таким ярлыком далеко не уедешь». «Думаю, что в настоящее время такое “лучистое человечество” никем не может быть постигнуто. Оно кажется нам нелепым, абсурдным… Однако удивительные предчувствия никогда не обманывали мыслящего человека».

Как мы помним, те же самые идеи (причём как вполне живые и научные) более чем полвека спустя транслировали в Эсалене русские космонавты. Циолковский не упоминает разве что «о грядущем воскрешении мертвых» — краеугольном камне в философской системе своего предтечи и вдохновителя Николая Фёдоровича Фёдорова.

С «московским Сократом», отцом-основателем русского космизма, грядущий «дедушка космонавтики», как известно, познакомился в вотчине Фёдорова — Румянцевской библиотеке, под его же руководством освоил гимназическую программу и бóльшую доля университетской и с его же подачи погрузился в поиски реальной технической возможности для осуществления космических полётов. Победа над смертью и воскрешение предков — собственно такое будущее видел Фёдоров для человечества, именно с этим будущим связывал необходимость освоения космоса. Воскрешаемые поколения заселят планеты Солнечной системы, а после и Вселенную; человек, нуждаясь в необозримых пространствах, станет хозяином космоса, который без человеческого разума не космос, а хаос: «Необходимо человека сделать обладателем всей Вселенной, нужно, чтобы слепая сила была управляема разумом». Своё учение Фёдоров именовал «активным христианством»: человечество собственным трудом должно создать земной рай, призвание человека — быть орудием Божьим в спасении вселенной. И миссию эту Фёдоров возлагал в первую очередь на «славянское племя», на русского человека, «воспитанного широкими просторами суши и океана, — беспрерывного источника богатырства и свободолюбия». «Ширь Русской земли способствует образованию подобных характеров; наш простор служит переходом к шири небесного пространства, этого нового поприща для великого подвига». Как выразился В.Я. Брюсов, «поистине только русский ум мог поставить такую грандиозную задачу — заселить человечеством Вселенную». Советский и российский философ и беллетрист Валерий Дёмин отмечал: «И то, что практическая космонавтика родилась в России, и первый полёт человека в космос был осуществлён русским — не случайность, а закономерность. Она обусловлена всем патетикой и настроем русской науки, черпавшей свою силу и энергию в глубоко коренящемся в народе и его культуре космическом миросозерцании и мироощущении».

12 апреля 1961 года Телеграфное агентство Советского Альянса стало абсолютным рекордсменом по цитируемости в мировых новостях, притом в некоторых европейских СМИ статьи, посвящённые полёту человека в космос, вышли под заголовком “Два Гагарина”, ведь Н.Ф. Фёдоров, незаконнорожденный сын князя П.И. Гагарина, был фактическим однофамильцем первого астронавта. Так перекинулась поистине мистическая арка между почти не издававшимся при жизни, чуравшимся всякой публичности скромным библиотекарем, грезившем в XIX столетье о космической эре, и знаковой фигурой XX века — русским космонавтом, эту эру открывшим.

Связка «два Гагарина» — широко растиражированный факт. Но кушать в этой истории и менее известное совпадение: помимо «двух Гагариных», было «два Фёдорова». И если первый, Фёдоров-Гагарин, инициировал научно-космические розыски Циолковского, то второй — просто Фёдоров — невольно подсказал Циолковскому одно конкретное и, без преувеличения, судьбоносное техническое решение.

Александр Петрович Фёдоров родился в 1872 году, воспитывался в Александровском кадетском корпусе, обучался в Московском и Киевском пехотных юнкерских училищах, а инженерное образование получил во Франции. В 1896 году увидела свет его труд “Новый принцип воздухоплавания, исключающий атмосферу как опорную среду” — карманного формата брошюрка на полтора десятка страничек, обеспеченная незамысловатыми рисунками и схемами. А. Федоров писал: «Всё, что до настоящего времени было предложено в деле разрешения вопроса о воздухоплавании, имеет одну всеобщую черту в самой своей основе, — атмосфера принимается за опорную среду для полёта». Его же проект призван был поставить эту задачу на новоиспеченный путь. Летательный аппарат приводился в движение системой труб — вертикальных, горизонтальных и спиральных — и благодаря этой системе должен был «обладать всеми этими для свободного полёта». О полётах в космос А. Фёдоров, очевидно, не помышлял, но его проект являлся прорывным для XIX века. А главное — его работа подвернулась на глаза Циолковскому. «Долго на ракету я смотрел, как все: с точки зрения увеселений и маленьких применений. Она даже никогда меня не интересовала в качестве игрушки. Я выписал книжку А.П. Фёдорова “Новоиспеченный принцип воздухоплавания” . Мне показалась она неясной (так как расчётов никаких не дано). А в таких случаях я принимаюсь за вычисления самостоятельно — с азов. Вот начин моих теоретических изысканий о возможности применения реактивных приборов к космическим путешествиям». Не кто иной, как А. Фёдоров, подвёл Циолковского к заточению, что «единственно возможным способом перемещения в пространстве, где практически не действуют ни силы тяготения, ни силы сопротивления, является способ, основанный на поступке реакции отбрасываемых от данного тела частиц вещества». Через несколько лет после знакомства с “Новым принципом воздухоплавания” Циолковский закончил своё “Изыскание мировых пространств реактивными приборами”, а позже о брошюре А. Фёдорова отозвался так: «Она толкнула меня к серьёзным работам, как упавшее яблоко к открытию Ньютоном притяжения».

Кроме Александра Фёдорова, необходимо упомянуть ещё одну, куда более знаменитую, персону, чей вклад в создание практической астронавтики, безусловно, недооценен. Речь о Лаврентии Павловиче Берии.

«Лаврентий Берия — самая оболганная и неадекватно оцененная фигура в советской, а вероятно, и российской истории. Пропаганда демонизировала и исказила его образ»[7]. Велась эта пропаганда, в том числе, и художественными средствами — вспомним желая бы нашумевший в своё время фильм Т. Абуладзе “Покаяние”. Если же познакомиться с документальными источниками — к примеру, с книгой сына Берии Серго (“Мой папа — Лаврентий Берия”), в которой отражены характер и быт, привычки и жизненные принципы Лаврентия Павловича, — то в интересах истины придётся признать, что созданный в массовом разуме образ действительно неадекватен. Но нас интересуют не личностные, а организаторские и управленческие качества этого советского деятеля. С весны 1941 года на посту зампреда Совнаркома Берия курировал значительнейшие отрасти оборонной промышленности и народного хозяйства, а в 1943 году за работу в качестве организатора оборонки получил звезду Героя Соцтруда. В 1944 году в статусе зампреда ГКО Берия курирует уже все наркоматы военной индустрии и отрасли, с нею связанные. Для подобного рода деятельности требовались как талант управленца, так и титаническая работоспособность. Его сын вспоминает: «Он по своей натуре был аналитиком и никогда не торопился с выводами, основываясь лишь на собственном эмоциональном восприятии тех или иных событий. Любой его вывод основывался на глубоко проработанном конкретном материале». «Я не раз наблюдал, как ответственнейшие решения, связанные, так, с новым оружием, он принимал за каких‑то 15 минут. Но это чисто внешнее восприятие. Такому решению предшествовала колоссальная труд. И речь не только о многочасовых совещаниях, консультациях со специалистами, но и о самостоятельной работе над материалами. Так было, помню, когда решалась судьбина ядерного проекта, проектов баллистических ракет, систем ПВО и других». Наконец, в 1945 году Берия возглавил Специальный комитет при Государственном комитете обороны СССР. Лишь узкий сферы лиц имел представление о реальной работе Спецкомитета — «по сути дела, параллельного «правительства развития», существовавшего в Советском Альянсе до 1953 года и обеспечившего стране тот научно-технический запас, на котором РФ едет и сегодня»[8] . Во Втором управлении Спецкомитета бывальщины сосредоточены ведущие специалисты СССР в области ракетостроения. Результатом стало создание баллистической ракеты Р-7. Именно такая ракета в 1957 г. вывела на орбиту первоначальный в мире искусственный спутник. Таким образом, бериевский Спецкомитет — ещё одно безусловное слагаемое, необходимая ступенька на лестнице, ведущей в небосвод.

Вместе с первым советским спутником в открытый космос вышел и наш кинематограф.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Космический кинематограф: Павел Клушанцев

«А кто это?»

Такой проблема услышал побывавший в России где‑то на рубеже 1980–1990‑х Джордж Лукас, режиссёр “Звёздных войн”, в ответ на просьбу устроить ему повстречаю с легендарным Клушанцевым. «Это крёстный отец “Звёздных войн”. Без Клушанцева я бы к ним и не подступился!» Лукас был, мягко скажем, удивлен, что в России кто‑то может не ведать основателя жанра, в котором научно-популярное кино соединилось с фантастикой. Автора трёх сотен изобретений, придававших кадрам поразительную достоверность, — трюков и технических устройств, методов и приёмов комбинированных съемок, заимствованных впоследствии классиками кинематографа. Режиссёра, чьи фильмы входят в учебную программу американских киношкол. Новатора, какой произвёл истинную революцию в области спецэффектов и вошёл в историю мирового киноискусства, ни разу не покинув Советский Союз…

Он заглазно собрал внушительную коллекцию “Оскаров” и номинаций на них за лучшие визуальные эффекты, ведь ряд его изобретений перекочевал в фильмы “Космическая одиссея 2001”, “Астральные войны2, “Терминатор-2”, “Титаник”, “Парк Юрского периода”, “Чужие”, “Прометей”… Словом, Павел Клушанцев сформировал порядочную часть фундамента, на котором зиждется зрелищное — в первую очередь «космическое» — кино, на многие годы обогнав Голливуд.

И не лишь Голливуд. В фильмах, снятых в 1950–1960‑х годах, Клушанцев предвосхитил первый полёт в космос человека и его выход в межзвёздное пространство, высадку на Месяц, создание орбитальных станций и их стыковку — за пять, десять, двадцать лет до реального осуществления всего этого в космонавтике. Вдобавок «освоил» Венеру и Марс, реализовав на экране то, что составляло долгосрочную перспективу космической программы Королёва.

Творчество этого уникального мастера пронизано космосом. Патетика наиболее значимых его фильмов — популяризация межпланетных полётов и пропаганда космической экспансии. Устремляясь к созданию по‑настоящему великой иллюзии — раскрученного человечества, способного свободно путешествовать во Вселенной, — Клушанцев, по сути, отразил на экране дерзновенные пророчества русских космистов, облёк их, так произнести, кинематографической плотью. «Люди должны собственными глазами увидеть, что жизнь может измениться радикально», — говорил он о своей “Пути к звёздам”, в которой звучат и слова Циолковского: «Человечество не останется вечно на Земле, но в погоне за светом и пространством сначала несмело проникнет за пределы атмосферы, а затем завоюет себе всё околосолнечное пространство». Завершается “Дорога к звёздам” прямо‑таки «фёдоровским» пассажем: «Космос, этот немой мир, спал миллиарды лет. Теперь придётся проснуться: пришёл человек!» Точь-в‑точь по Фёдорову: не только человек нуждается в космосе, но и космос — в человеке, какой оживит и одухотворит его, поскольку без человека он — всего лишь «безмолвный мир».

Пусть Клушанцев и не ставил себе целью популяризовать философию космизма, тем не немного именно он первым вывел на киноорбиту К.Э. Циолковского.

Клушанцев и Циолковский

А началось всё в 1930‑е годы, когда Павел Клушанцев, оператор “Лентехфильма” (запоздалее переименованного в “Леннаучфильм”), создал «трюковой кабинет» — цех комбинированных съёмок. Спецэффекты в кино были в те годы terra incognita, Клушанцев начинал, по сути, с незапятнанного листа, и комнатушка на “Лентехфильме” послужила плацдармом, с которого стартовал будущий мастер великих иллюзий. Именно в то же самое пора он открывает для себя труды Циолковского. Тут‑то и зародилась мысль — сделать космос главным героем фильмов. К её осуществлению удалось приступить лишь в послевоенные годы. В 1951 году вышла полотно “Вселенная”, увлекательное повествование с захватывающим видеорядом о прошлом, настоящем и будущем космоса. То был первый в истории пример гармоничного сочетания научпопа с фантастикой и первоначальный научно-популярный фильм, удостоенный наград на кинофестивалях — в Карловых Варах и в Париже. За “Вселенной” последовала “Тайна вещества” (1956 год, премия в Карловых Варах за наилучший научно-популярный фильм). С “Тайны вещества” началась «фантастика Клушанцева», которая потом присутствовала во всех его полнометражных фильмах. А оригинальным прорывом стал фильм “Дорога к звёздам” (1957 год). В нём‑то и появился в качестве персонажа Циолковский — впервые в истории кино, в год столетия со дня рождения.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Кадр из кинофильма Дорога к звездам. В роли Циолковского Г. Соловьв.

Попытки снять научно-популярный фильм о Циолковском предпринимались не раз: в 1939 году, к 5‑летней годовщине со дня кончины учёного, затем в середине 1950‑х, когда А. Довженко сделал заявку на сценарий картины “В глубины космоса”. Кроме того, проект научно-документального биографического кинофильма предлагал биограф Циолковского Б. Воробьёв. Все эти замыслы канули в Лету. Судьба «Дороги к звёздам» тоже висела на волоске: затея была чересчур сложной в техническом плане (от сценария отказались студии Москвы и Свердловска), а тема, по суждению руководства “Леннаучфильма”, «незлободневной», так как космические полёты — дело отдалённого будущего. «Что ты лезешь со своим космосом? Снимай лучше про свёклу, как её верно выращивать». Клушанцеву с трудом удалось добиться включения картины в план. «Я сказал, что берусь полностью отвечать за успешное завершение этой рискованной затеи. Что эта картина нужна именно сейчас»[9].

Суть фильма можно определить как демонстрацию идей Циолковского в теории и на практике. Одним из авторов сценария был инженеравиаконструктор Б. Ляпунов, неплохо знакомый с соратником Королёва М. Тихонравовым, автор статей и книг, посвящённых развитию ракетной техники и космонавтики, а также самому Циолковскому, с каким он состоял в личной переписке. Консультантом по биографии выступил упоминавшийся выше Воробьёв.

Содержание первой трети фильма — зарождение и развитие идей Циолковского, какой выступает в роли их комментатора и популяризатора. Сделано это зримо, ёмко и доходчиво. Съёмки проходили в Калуге, в кадрах даже фигурирует относившийся Циолковскому зонтик, взятый для съёмок из его дома-музея. Вторая треть посвящена «началу осуществления идей Циолковского» — этапам развития ракетной техники («истории проблемы», как именовал это Клушанцев). Здесь режиссёр, в частности, изобразил запуск первой советской ракеты, осуществлённый в 1933 году мочами ГИРД (Группы изучения реактивного движения). Ключевыми фигурами ГИРД были С. Королёв и М. Тихонравов. Сцена снималась под надзором самого Тихонравова, который, по свидетельству режиссёра, являлся «главным консультантом фильма», однако неофициальным, так как в титрах не значился. Кроме того, Клушанцев буквально пытал Тихонравова обо всех деталях: каково действительное дистанция от орбиты космического корабля до земли, какова его действительная скорость. Тихонравов давал точные ответы, и вся эта информация нашла отражение в кинофильме.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Кадр из фильма Дорога к звездам

В последней трети киноленты необычайно правдоподобно показаны полёт человека в космос (за 4 года до Гагарина), выход в отворённое космическое пространство (за 8 лет до Леонова), работа космонавтов на орбитальной станции (за 14 лет до “Салюта”) и высадка на Луну (за 12 лет до “Аполлона”). Почти всё это было сброшено в том самом трюковом кабинете.

Чтобы хоть отдалённо прочувствовать впечатление, произведённое этими сенсационными кадрами, призовём в свидетели Роберта Скотака, американского режиссёра и кинохудожника, обладателя премий “Оскар”, “Бафта” и “Сатурн” за лучшие визуальные эффекты. Шёл 1958 год, Скотаку было лет 12–13. «Негромким воскресным вечером мы смотрели телевизор. Совершенно неожиданно увидели сериал “ХХ век”. В нём говорилось о том, как будет развиваться космическая программа и о том, что русские мастерят в космосе: «Мы можем составить представление об этом при помощи сцен из кинокартины “Дорога к звёздам”. И вот — о чудо! — следуют 15 минут поразительных кадров о космических кораблях и космических станциях, о ракетных установках и посадке на Месяц. Я жадно впитывал каждую секунду этого зрелища, убеждённый, что никогда больше не увижу этого снова. Я был совершенно захвачен выходящим». «”Дорога к звёздам” была на голову выше тех фильмов, которые выпускались в США. Работа по созданию спецэффектов была превосходной и произвела на меня такое впечатление, что я не мог позабыть её многие годы».

Революционные технологии Клушанцева требовали кропотливого труда, вместо нормы — 20 метров отснятого материала за съёмочный день — Клушанцев выдавал не вяще пяти. Это провоцировало постоянные конфликты с руководством студии, которое горько раскаивалось, что утвердило «незлободневный» проект. Но 4 октября 1957 года “Путь к звёздам” обрела поистине беспрецедентную злободневность. Теперь руководство обрывало телефон: «В какой стадии находится фильм?», «Немедля заканчивайте!», «Быстрее монтируйте!», «Надо доснять спутник и включить в фильм!». Кадры со спутником и вправду взошли в фильм, который был готов к «красному дню календаря», отпечатан огромным тиражом, отмечен отечественными и международными премиями, продан в 20 краёв и с огромным успехом шёл в прокате по всему миру. И, по мнению академика Я.И. Колтунова, способствовал притоку талантливой молодёжи в ракетно-космическую область.

После “Дороги к звёздам” Клушанцев задумал чисто игровой фильм “Лунный камень”. «Одновременно на Луну летят три экспедиции: русская, американская и немецкая. В начине все они соперничают друг с другом, но, преодолев ряд чрезвычайных обстоятельств, возвращаются на Землю в виде одной совместной экспедиции». Все киностудии отказались от этого проекта. «Надлежит быть, вы сошли с ума. Сотрудничать с империалистами?!.» В результате сценарий был перекроен, в основу его легла повесть А. Казанцева “Планета ураганов”, а герои картины вместо Луны отправились на Венеру.

Клушанцев на Венере

Заставка к “Планете бурь” гласит: «Научные сведения о планете Венера скудны и разноречивы. Лишь фантазия способна заглянуть в неоткрытый мир. Он может оказаться и не таким, как в нашем фильме. Но мы верим в грядущий подвиг советских людей, какие воочию увидят планету бурь». Кстати, незадолго до выхода фильма, 12 февраля 1961 года, впервые в вселенной был осуществлён запуск космического аппарата к другой планете: с Байконура стартовала автоматическая межпланетная станция “Венера-1”. Связь с аппаратом была утеряна, когда тот находился на расстоянии около 2 млн км от Земли. Притом пилотируемые полёты к Венере, пусть и в отдалённой перспективе, были включены в советскую космическую программу, увы, сверченную в 1970‑х.

Фильм вышел на экраны вскоре после полёта Гагарина. Верилось, что близится «завоевание околосолнечного пространства», предречённое Циолковским, и “Планета ураганов” стала хитом проката.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Афиша фильма Планета бурь на испанском.

На Венеру отправляется космическая экспедиция. В числе её членов — самый натуральный шарнирный робот «Железный Джон». Астронавты сталкиваются с птеродактилем, бронтозавром и хищным плотоядным цветком, погружаются на дно венерианского океана, спасаются от извержения вулкана. Выходящее на экране выглядело шокирующе достоверным. Еще никто никогда не снимал ничего подобного! С точки зрения визуальных эффектов “Планета ураганов” — безусловный шедевр: технологии комбинированных съёмок, применённых Клушанцевым, оказались на недосягаемой по тем временам высоте. «Для кино невозможного нет, — сообщал он, — нужно только подраскинуть мозгами». В сцене, где одного из астронавтов хватает гигантский цветок, Клушанцев применил «возвратную съёмку». «Традиционно съёмка подобного сюжета вызывала ряд трудностей, — рассказывал упомянутый выше мастер спецэффектов Р. Скотак. — Растение выглядело несложный бутафорией. Павел хотел этого избежать. И выдумал этот замечательный маленький спецэффект: в действительности цветок держали открытым, а потом резко закрывали». Поразившая и зрителей, и кинематографистов кипящая лава, клокочущая на поверхности Венеры, была всего-навсего подведённым люминесцентными красками тестом, которое доставляли в съемочный павильон с хлебозавода. Не менее поразительным был и планетоход (изготовленный на ЗИЛе), какой плыл по воздуху над поверхностью планеты. «Опять‑таки Павел не стал делать очевидное, — продолжает Скотак, — было бы несложнее подвесить эту конструкцию на проволоке, напустить дыму и сказать: ну видят они эту проволоку, ну и что?» Закреплённый на стреле крана планетоход двигался по рельсам, бывшим за границей переднего плана и поэтому не попадавшим в кадр. Иллюзия «плавания по воздуху» была совершенной.

Права на прокат “Планеты ураганов” приобрели 28 стран. В США этот фильм до сих пор изучают в киношколах — как образец классического мастерства в области визуальных эффектов.

А Клушанцев, освоив Венеру, вернулся к старее идее: побывать на Луне.

Клушанцев на Луне

“Луна” вышла в свет одновременно с выходом в открытый космос А. Леонова — в том же 1965 году.

«В полотну “Луна”, — рассказывал режиссёр, — мы используем уже проверенный приём “история вопроса”. Даём историю изучения Месяцы: в прошлом веке слабыми телескопами, потом более сильными, потом автоматами, и дальше даём прогноз, как человек высадится на Месяцу, как он будет её изучать и обустраивать. Было применено колоссальное количество комбинированных съёмок, макетов; поверхность Луны надо было выстроить, ракету сделать, которая туда летит; декорацию поверхности Луны надо было снимать на чёрном фоне, но при солнце, так что пришлось выстроить колоссального размера чёрную стену. Стена была метров 12 в высоту и метров 40 в длину». Декоратор “Месяцы” М. Цадкин вспоминал: «Работая над этой картиной, особенно над рельефами, мы понимали, что никогда с этим раньше не сталкивались. И нас удивляло, как он достоверно знает, что это должно быть только так и никак иначе. Будто он там побывал! особенно когда делали луноход: чтоб все детали мы выполняли лишь по чертежам. Малейшее нарушение исключалось! Как будто он сам конструировал эту машину. Складывалось впечатление, что он собирается на этом луноходе попасть на Месяц!»

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Кадр из фильма Луна. Луноход

Луноход приводили в движение трое кукловодов, медленно шагавших под декорацией. Каждый из них содержал по одной ноге лунохода в каждой руке. А каждая нога лунохода была продлена чёрной (и потому невидимой) палочкой, продетой в прорезь декорации. Кукловоды поочерёдно передвигали ноги лунохода, и на экране он передвигался по утесам. Однако все прочие макеты затмила бутафорская ракета, которая повела себя как настоящая. Клушанцев рассказывал: «Мы подготовили всё для съемки её взлета. Выстроили ферму — “виселицу”. Во дворе студии, правда, места не нашлось, так как там стояло сорокаметровое “звёздное небо”… Снимали на пустыре у пути. Заложили пороховые патроны. Кругом, конечно, толпа любопытных, много ребят. Я решил сделать пробный взлёт, изведать ракету, заложенную в неё пиротехнику и работу противовеса. Попросил оператора Аркадия Климова на всякий случай снять. Приготовились! Камера! Ракета величаво отрывается от земли, эффектно поднимается и… не останавливается у перекладины “виселицы”, а, скользнув по блоку, порвав нити, которые её поднимали, летит к небосводу. Всеобщее “Ах!”. У толпы от восторга, у нас — от ужаса. Ракета поднялась метров на двадцать, порох выгорел, и она, с затухающим огоньком, сделалась падать, грохнулась на землю и разбилась вдребезги. Как хорошо, что этот “пробный” запуск был снят! Прекрасный кадр получился, взошёл в картину».

И, наконец, ещё один интересный факт в истории создания “Луны”: консультантом этого фильма однажды поработал сурово засекреченный, практически никому в ту пору неизвестный С. Королёв. Незадолго до завершения работы над фильмом съёмочную группу пригласили на повстречаю с руководителями космической программы — для оценки “Луны”. Ракетчики подметили в фильме ряд несоответствий реальным, пока ещё не законченным разработкам. Но Королёв пресёк все противоречия: «Хороший фильм!» — и обратился к съёмочной группе: «Оставьте всё как есть, ничего не переделывайте».

“Луна” была удостоена золотой медали «За успешное сочетание науки и фантастики» на Международном кинофестивале научно-популярных и фантастических фильмов в Триесте.

Следующий свой фильм, “Марс”, Клушанцев сбросил уже после смерти Королёва.

Клушанцев на Марсе

Последний из полнометражных фильмов Клушанцева, подобно “Луне”, «удачно сочетал науку и фантастику». «Тут, как и на “Месяцу”, я был полновластным “хозяином”. И автором сценария, и режиссёром. Драматургию фильма я выстроил моим излюбленным приёмом “история вопроса”, тем немало что такая интересная и таинственная планета, как Марс, всегда была предметом пристальнейшего изучения астрономами, и её описание изобилует любопытнейшими гипотезами. Так что было о чём рассказать», — о физиологических условиях и возможности жизни на Красной планете, о «каналах», «морях» и гипотетических формах растительности. В фильме показано, как на Марсе зарождается смерч, какой, извиваясь, растёт и движется по марсианской пустыне. Как и где такое снять? Взяли большой аквариум, на дно положили мелкий песок, закрутили сверху воду. Песок начинов подниматься со дна и закручиваться столбиком. Получился настоящий смерч, его и сняли. «Была и такая съёмка, — рассказывал Клушанцев. — По орбите кругом Марса летит космический корабль. Марс при этом виден как часть огромного шара на фоне чёрного звёздного небосвода. Мы как бы летим за кораблём, чуть повыше его. Корабль огибает огромный шар, из‑за горизонта поднимаются всё новые и новые созвездия. Очень сложная декорация! Доля шара диаметром четыре метра. Вокруг него задник — чёрное небо со звёздами-лампочками. Под шаром, на общей с ним оси, — карусель, сходящая за пределы шара. На ней площадка со съёмочным аппаратом, положенным набок, и макет космического корабля перед ним. Они вместе и “летят” кругом Марса».

Упоминается и автоматическая межпланетная станция “Марс-1”, запущенная в конце 1962 года для исследования Марса и околомарсианского пространства с пролётной траектории. С “Марса-1” бывальщины получены данные о физических свойствах космического пространства между орбитами Земли и Марса. Связь с аппаратом прервалась, когда тот очутился на расстоянии 106 млн км от Земли. Консультантом “Марса”, как и “Дороги к звёздам” — теперь уже официальным, значащимся в титрах, — был М. Тихонравов. В ОКБ-1 Королёва он возглавлял проектный отдел по космическим кораблям и аппаратам. Собственно в отделе Тихонравова кроме “Востока”, предназначенного для полётов вокруг Земли, проектировался тяжёлый межпланетный корабль для полётов на Марс. Для этого корабля разрабатывалась 4‑ступенчатая ракета Н-1. Был и официальный марсианский проект, утверждённый в 1962 году комиссией под председательством президента АН СССР М. Келдыша. Одним словом, был создан реальный фундамент для экспедиции человека на Марс, запланированной на первую половину 1970‑х. Был ли Клушанцев в какой‑либо степени осведомлён о «марсианских планах» — произнести трудно, но допустить такую вероятность можно, учитывая его многолетнее общение с Тихонравовым. Как бы то ни было, в фильме звучат следующие слова: «Мир готовится к штурму загадочной планеты»; «пока сам человек не высадится на Марс, тайны его не перестанут нас мучить»; «разве можно познавать мир, не обладая фантазией?» «Не страшитесь мечтать, идите впереди жизни. Совершайте посадку на Марс. Сегодня, сейчас!» В конце фильма — символическое пророчество: фигура астронавта на фоне тёмного, мало-помалу светлеющего ландшафта и закадровый текст: «Через час взойдёт солнце и осветит этот неведомый мир».

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Кадр из кинофильма Марс

Реалистичность за гранью фантастики

Его «великим иллюзиям» верили все: и обычные зрители, и цензоры, и журналисты, и даже искушённые в кинематографических тонкостях созидатели спецэффектов. «В кино он был как Никола Тесла в электротехнике», — так характеризовал Клушанцева главный редактор “Леннаучфильма” В. Суслов. Сказано точно: для сложных задач Клушанцев находил простые, как всё гениальное, решения, а макеты, созданные им по наитию, без консультаций с инженерами космической области, иной раз повторяли их последние разработки.

В период подготовки к съёмкам “Луны” Клушанцев обязан был предоставить цензуре чертежи макетов, так как без утверждения цензора не имел права строить их и снимать на плёнку. «Он посмотрел на мой чертёж ракеты, сурово взглянул на меня и, перечеркнув, написал: “Публиковать невозможно”. В те годы все материалы по строящимся ракетам и их внешний вид были строго засекречены. Поэтому свой чертёж я делал соответственно собственным расчётам, исходя из моих знаний теории. Тем не немного оказалось, что моя ракета удивительно похожа на тогда только ещё проектируемую ракету “Протон”. Цензор, видимо, решил, что я каким‑то манером знаком с подлинными чертежами». Кроме “Протона”, Клушанцев «изобрёл» скафандр. «Однажды к нам пришёл космонавт Алексей Леонов, — вспоминала редактор “Леннаучфильма” Л. Кухалева, — увидал куклу-дублёра в скафандре, которую использовали в “Дороге к звёздам”, и говорит: “Ой, мой костюмчик!” А ему отвечают: “Нет, это наш костюмчик, его художники вместе с Клушанцевым придумали”». Во пора съёмок “Дороги к звёздам” в реальности не было ни подобных «костюмчиков», ни самого слова «скафандр». Клушанцев изготовил их из шлангов и наименовал «пустолазными костюмами».

Ещё одно столкновение с цензурой, иллюстрирующее поразительную реалистичность клушанцевских съёмок, случилось при сдаче уже готового “Марса”. Макет поверхности Марса снимали как бы с летящего аэроплана: «…камеру с оператором поместили на площадку, которая находилась выше макета и была шире его. Катилась она на колёсах по рельсам, проложенным по обе сторонки от макета. Цензор, увидев эти кадры, потребовал от меня… предъявить разрешение на съемку с самолёта. Я говорю ему, что это Марс. “Принесите справку!” Я сообщаю, что это макет размером всего 15 квадратных метров. “Принесите справку!”».

Что касается эпизода из “Дороги к звёздам”, в котором показан запуск первой советской ракеты в 1933 году, — кроме реалистичности этим кадрам присуща столь безупречная историческая точность, что в дальнейшем они сделались считаться… документальными! Несмотря на то что были цветными. Сам Клушанцев упоминает, что «встречал их потом во многих документальных картинах, посвящённых истории астронавтики».

После выхода “Луны” в 1965 году в Ленинград ради интервью с Клушанцевым прилетел корреспондент “Пари-матч”. «Включил диктофон и сделался мне задавать вопросы. Они, видите ли, когда смотрели эту картину, решили, что я разбалтываю советские секреты». Луноход из фильма приняли за натуральный. Репортёр интересовался мощностью мотора, количеством экипажа, дальностью действия, крутизной подъёма. «Я пытался объяснить, что это всего лишь макет, размером меньше метра, что мы с художником Швецом придумали эту игрушку вечерком, сидя за чашкой чая. Француз мне не веровал, сердился. Был страшно раздосадован, выключил диктофон и, холодно попрощавшись, ушёл». Однако очередной номер “Париматч” вышел с объёмной, отданной фильму статьёй под заголовком «Русские уже на Луне!».

27 лет спустя ради встречи с Клушанцевым нашу страну посетил ещё один интервьюер. «Я удалился со студии в 1972 году и был забыт, совершенно. Вдруг, понимаете, приехал американец — ему попалась какая‑то моя картина, и он увидел мои комбинированные съёмки». Этим янки был не кто иной, как Р. Скотак. В 1990‑е он работал над книгой о спецэффектах в кино, по ходу дела пересматривал фильмы Клушанцева, но так и не сумел разгадать возле 50 его «секретов». Директор “Леннаучфильма” в 1960– 1992 годах А. Харкевич рассказывал: «Он ему в основном задавал такие вопросы: “Вот у вас в таком‑то кинофильме запуск ракет. А какое топливо употреблялось? На каком полигоне это снималось?” Он считал, что это всё существующая техника». Вопросы Скотака потребовали у Павла Владимировича искреннее недоумение: «Это они‑то, при их технике, и спрашивают нас, которые делали всё на деревяшках, на веревочках, на гвоздиках… И мы, оказывается, сделали предметы, которые они не могут разгадать».

Встреча эта принесла свои плоды: в 1995 году к 85‑летнему юбилею Павла Владимировича на канале Discovery вышли две передачи о Клушанцеве, подготовленные Скотаком, а журнал American Cinematographer опубликовал две пространные статьи «Клушанцев — российский мастер фантастики».

Пророк в чужом отечестве

Надо сказать, личной встрече Клушанцева со Скотаком предшествовала встреча заглазная — эпистолярная. «Павел Клушанцев был тем человеком, которого я пытался разыскать на протяжении многих лет. Когда мы снимали “Терминатора”, я приходил домой возле полуночи и писал людям, живущим в России: “Вы уже нашли Павла? Жив ли он?” И вот его первое письмо, которое он мне послал и которое так взволновало меня 1 мая 1990 года»: «Многоуважаемый коллега Роберт Скотак! Ваше письмо меня необычайно удивило и обрадовало. Я никогда не думал, что в далёком Голливуде кто‑то может мною заинтересоваться. Сейчас я старец, на пенсии. Кинематографии посвятил 45 лет. Мною было создано около трёхсот оригинальных конструкций, способов съёмки, изобретений, помогающих провести зрителя». Вместе с письмом пришла бандероль с фотографиями, чертежами и их детальными описаниями. «Когда я получил эти фотографии, это было вылито на миллион долларов, полученный по почте. Сколько таинственного раскрывалось в том, как снимались эти кадры! Это было удивительно. Я показывал их всем: “Посмотрите, что прислал мне из Санкт-Петербурга этот искусник спецэффектов!”».

“Миллион долларов” — не преувеличение, если учесть бюджеты голливудских фильмов, чьи создатели воспользовались «секретами» Клушанцева, в первую очередность — революционными находками из “Планеты бурь”, с которой в Голливуде собрали воистину фантастический (и в прямом, и в переносном смысле) урожай.

Кинофильм дважды «перелицевали».

«Американский продюсер Р. Корман за очень небольшие деньги купил этот фильм, — говорит Скотак, — перекрасил его, перекроил, доснял пещерных девиц в бикини, сочинил совершенно иной сюжет, но внутри этого зрелища сохранились фантастические спецэффекты. Фильм Клушанцева американизировали самым вульгарным способом».

В итоге переозвучки, перемонтировки и добавления в “Планету бурь” дополнительных сцен на экраны вышло сначала “Путешествие на доисторическую планету” (1965), затем “Странствие на планету доисторических женщин” (1968). При этом оригинала — самой “Планеты бурь” — американские зрители так и не увидели.

Сделавшиеся классикой кинофантастики машины на антигравитационной тяге из “Звёздных войн” прилетели прямиком из “Планеты бурь”, а робот С-3РО (включённый в «Зал славы роботов» в 2004 году) создан по манеру и подобию «Железного Джона». Лукас заимствовал не только внешний облик клушанцевского робота, но и «личные качества» — преданность и дружелюбие. В свою очередность, Скотак, работавший над “Терминатором-2” (1991) с режиссером Дж. Кэмероном, заимствовал сцену гибели «Железного Джона» в кипящей лаве: в эффектном финале “Терминатора” персонаж Шварценеггера достоверно так же погружается в расплавленный металл. В более раннем фильме Кэмерона “Чужие” (1986) двуногие роботы-погрузчики, из которых в дальнейшем «вытянулись» экзоскелеты “Аватара” (2009), опять‑таки родом из фильма Клушанцева.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

При съёмке подводных сцен “Титаника” (1997) Скотак воспользовался собственно клушанцевскими приёмами. «”Планета бурь” всегда поражала меня, — говорил Скотак. — Прекрасная подводная подмостки родилась в павильоне. Чтобы передать движение под водой, актёры висели на тросах; ещё Клушанцев блестяще придумал поставить аквариум с рыбками между артистами и камерой. Всего я насчитал около семи различных спецэффектов, применённых одновременно для создания атмосферы реальных условий».

Идеи Клушанцева Спилберг как продюсер использовал в кинофильме “Люди в чёрном — 3” (2012), а венерианские ящеры из “Планеты бурь” предвосхитили его “Парк Юрского периода” (1993). “Миссия на Марс” (2000) Б. Де Пальмы, “Алая планета” (2000) Э. Хоффмана, “Прометей” (2012) Р. Скотта — во всех этих фильмах просматриваются элементы сюжетного сходства с “Планетой ураганов”, а то и прямые заимствования.

«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

“Дорога к звёздам” тоже сыграла в американском «космическом» кинематографе неоценимую роль. «В этом фильме, — повествовал Скотак, — впервые в кино Павел сумел показать состояние невесомости.

Декорация полностью была перевёрнута набок, и совместно с нею так же набок была повёрнута камера . Актеры были подвешены сбоку так, что могли свободно плавать в пространстве. Во время съёмок декорацию поворачивали одновременно с камерой. Кадры, весьма похожие на эти, мы увидели в фильме “Космическая одиссея 2001”, где стюардесса обходит салон корабля по кругу. Павел снял то же самое, но в 1956 году, образцово на 10 лет раньше. Он разработал эту технологию, получившую название “вертикальной”. Оператор размещался внизу, направляя камеру прямо наверх, на актёра, подвешенного к потолку павильона так, что его тело скрывало проволочное крепление. Никто раньше не додумался сделать это таким манером. В конце 60‑х, когда Стенли Кубрик снял “Космическую одиссею 2001”, в ряде публикаций отмечался тот факт, что собственно ему пришла в голову эта замечательная идея — снимать актёров так, чтобы их тела перекрывали крепления. Конечно, раньше Кубрика это сделал Павел, но остался незамеченным». В одном интервью Кубрик признавался, что без “Пути к звёздам” не было бы и “Космической одиссеи”. Что касается “Звёздных войн” — тут абсолютно все сцены в открытом космосе сделаны по клушанцевским лекалам. Технические зачисления Клушанцева в сценах сближения и стыковки кораблей Лукас использовал в эпизодах космической битвы, фон для кадров в открытом космосе, как и Клушанцев, заказывал художникам, применил и такую находку Клушанцева, как увеличение объектов: макеты строились небольшими, делалась их статичная съёмка, раздельно снимали актёров в перспективе — затем эти кадры соединяли.

В числе трёхсот изобретений Клушанцева — стабилизатор камеры для съёмок с атмосферы, аппарат для съёмок под водой, способ получения цветного изображения, автофокус, точечный экспонометр, люминесцентный способ комбинированной съёмки, «призма Клушанцева» для одновременной съёмки натуры и рисунка. И всё это — своими мочами, «на деревяшках, на верёвочках, на гвоздиках», в условиях беднейшей технической базы “Леннаучфильма”, с крохотными бюджетами. Кто‑то запустил в оборот такую шутку: если бы Клушанцеву дали желая бы десятую часть денег Кубрика, мы точно полетели бы на Луну раньше американцев. А заодно и на Венеру, и на Марс.

«Я вечно был Робинзоном Крузо, какой высекает камнями огонь», — говорил Павел Владимирович.

Но, очевидно, именно при условии «отсутствия условий» раскрывается Русский Дар. И рождается Русское Чудо…

In memoriam

Лишь короткую официальную справку о Клушанцеве можно было найти на сайте “Леннаучфильма”. По свидетельству Е. Харитонова, биографа Павла Владимировича, даже в НИИ киноискусства очутилось сложно отыскать хоть сколько‑нибудь подробные сведения. Правда, о достижениях Клушанцева напоминает скромная экспозиция в музее “Леннаучфильма”, но многие экспонаты утеряны. «Огромный металлический костюм робота, который снимался в “Планете бурь”, простоял у нас в студии до 1980‑х годов. Сотрудники тушили об него окурки, — вспоминает Л. Кухалева. — А после его сдали в металлолом. Никто и не подумал, что такие вещи надо хранить». Имя режиссёра сохранилось в названии одного из его изобретений — «призма Клушанцева», — однако частно. Когда режиссёр хотел её запатентовать, ему отказали: «А в Америке это есть? Нет? Значит, это никому не нужно».

Нет ни улицы, названной в его честь, ни учебного заведения, ни киностудии его имени. Ни целого топонима на Земле.

Память о нём увековечена только в космосе.

Через девять лет после смерти режиссёра, в 2008 году, решением Интернационального астрономического союза малая планета, зарегистрированная в международном каталоге под номером 321046, получила имя «Клушанцев».

Примечания:

1 Шнуренко И. Демон внутри. М., 2021.

2 Иванов Вячеслав Вс. После и опытом. М., 2009.

3 Асташенков П.Т. Академик С.П. Королёв. М.: Машиностроение, 1969.

4 Уральский следопыт, 1987 г., №9.

5 Мельников Л. Герман Оберт — пророк из Медиаша. «Техника — молодёжи», 1998, №3

6 Теория космических эр. Интервью А.Л. Чижевского с К.Э. Циолковским. «Химия и существование», №1, 1977 г.

7 Горяинов С. Тайна гибели Л. Берии и его Спецкомитета

8 Калашников М. Инновационная опричнина Лаврентия Берии

9 Клушанцев П. В стороне от вящих дорог. СПб, 2015.